Han pasado muchos años desde que el que escribe se subiera, por última vez, en un bote de remo. Aún puedo recordar el frío en las manos, en la cara, el dolor en cada músculo de cuerpo al remar, el sentimiento de formar parte de un grupo, la satisfacción al comprobar que todos en el bote tirábamos con movimientos tan similares y de una forma tan sincronizada, que parecía imposible. Si tuviera que elegir una época de mi vida, en la que más y mejor realizado me sentí, esa durante la que practiqué remo tendría muchas posibilidades de ser señalada.

La tripulación alemana logró el tercer puesto en la final olímpica

El remo es un deporte completísimo en el aspecto físico. Todos los músculos del cuerpo trabajan indiscriminadamente. Pero, además, el grado de exigencia emocional, la capacidad de sufrimiento y el compromiso con el resto de remeros que forman una tripulación es extravagante.

Si el remero forma parte de una tripulación no tiene más remedio que renunciar a ser una estrella.

Podría parecer que los tripulantes tiran de sus remos haciendo coincidir sus esfuerzos con los demás. No es así; los remeros forman la unidad en el que todo está medido y entrenado hasta la extenuación. Una décima de segundo de retraso del remero de proa al introducir el remo en el agua puede causar un desastre absoluto, que el remero más alto olvide que no tiene que estirar al límite los brazos, puesto que algunos compañeros no tienen su envergadura, es vital. El mundo del remo es extraño. Piensen que el timonel suele ser una persona pequeña, tal vez una muchacha, en un barco movido por tipos duros y musculosos, a los que tiene que exigir el máximo esfuerzo, a los que tiene que gritar y dar órdenes. Tiene que conseguir que el bote vaya tan rápido como sea posible. Y esto que se convierte en la gran satisfacción del remero se transforma en su peor pesadilla porque a mayor número de paladas por minuto (esta es una de las razones por las que un bote va más rápido) es mucho más difícil remar acompasando el ritmo con el resto de la tripulación ya que el dolor soportado es, casi siempre, enorme y los errores son directamente proporcionales a ese dolor. Remar bien es sufrir bien. Y mucho.

Portada de 'Remando como un solo hombre'

Los remeros son deportistas que creen en sí mismos hasta límites improbables. De no ser así no podrían subir a bordo de un bote. Y es que el remo ofrece mucho dolor y da pocas alegrías. Las pocas veces que llegan, si formas parte de una tripulación, ni siquiera te pertenecen. Por muy bueno que seas tirando de un remo, el triunfo es de todos, de la suma de las distintas formas de entender este deporte. Eso es muy difícil de soportar para alguien que sufre en soledad una inmensa exigencia física y psíquica al practicar deporte. Pero los remeros son así y se dejan atrás casi todo a cambio de conseguir la perfección del movimiento, a cambio de lograr sentir cómo un barco se desliza sobre el agua con elegancia, con la brillantez del esfuerzo convertido en motor del universo que se construye a bordo.

Alguien como Hitler no podría entender algo tan sencillo como es todo esto. Nunca jamás. Seguramente, él pensó que una tripulación formada por ocho tipos fuertes y con envergadura, dejándose la piel en cada palada, sería suficiente para ganar a cualquier otra tripulación. Y no, el remo es otra cosa. En un bote deben mezclarse lo chispeante con la tranquilidad, la fogosidad tan necesaria en momentos concretos con la prudencia que reserva alguna maniobra final que permite ganar una regata, la astucia con la inteligencia. Y una vez que todo está allí, deslizándose sobre el agua, lograr que se coordine y funcione al cien por cien.

Los aficionados al remo no pueden perderse el libro de Daniel James Brown. Los que quieran echar un vistazo a la época que se dibuja en esas páginas, sin ser aficionados a este deporte, encontrarán un buen número de referencias y de datos o curiosidades.

Calificación: Divertido.

Tipo de lectura: Amena, nada exigente.

Tipo de lector: Amantes del remo, del deporte en general.

¿Dónde puede leerse? En la orilla de un estanque, justo antes de remar un rato.

G. Ramírez

¿Puede ser escritor cualquier persona? Hoy, con las nuevas tecnologías agarradas como lapas a todo lo que hacemos, podría parecer que la respuesta a la pregunta es sí. De hecho, todo el que quiere escribe y lo publica. Ahora bien, escribir es una cosa y ser escritor es otra bien distinta. Publicar y tener cierta presencia es una cosa y sumarse a la extraordinaria acumulación de títulos que pasan desapercibidos es otra.

Un escritor es el que busca sin parar. Pero no tratando de encontrar una historieta, más o menos, atractiva. Lo que busca el escritor es esa zona de la realidad que, convertida en ficción, puede explicar la realidad misma. El escritor sabe que en algún lugar se encuentra eso que tanto ha buscado desde niño; y sabe que tiene la obligación de continuar con el rastreo sin perder la condición con la que comenzó. Dejar atrás la mirada infantil marca el declive de cualquiera que se dedique a eso de escribir. Mirar a un lado, al otro, de frente, hacia atrás. Sin prisa, con el deseo auténtico de descubrir, sin buscar halagos gratuitos e innecesarios. Escribir, ser escritor, es algo muy serio. El grado de compromiso que se adquiere con el mundo es casi sagrado. El que sólo quiere escribir para aparentar ser no sé qué o vender libros no lo consigue. Hay que estar dispuesto a enfrentar una realidad dura e hiriente, la gran mayoría de las veces, para explicarla.

Hay algo que muchos no terminan de entender mientras piden a gritos tener la posibilidad de llamarse escritor. El sentido de la vida, eso que hemos intentado encontrar desde que vivíamos en las cavernas, es el motor de la persona. Los escritores lo sabemos muy bien y somos conscientes de la importancia que esto tiene. El triunfo o la publicación de la obra se convierte en cosmética; muy agradable aunque puro maquillaje. Y esto nos hace arrimarnos a lo simbólico, a intentar descubrir ese territorio de la realidad tan evidente como difícil de aprehender. A lo mitológico porque, como decía Eliade todo se entiende desde 'el entramado de la esencia del hombre'.

Gabriela Mistral escribió lo siguiente: 'Ya otras veces ha sido (para algún místico) el cuerpo la sombra y el alma la “verdad verídica”. Y es cierto. Pero la frase hay que entenderla, no desde la negación de lo material, sino al contrario. Porque lo simbólico es lo real. Los escritores lo sabemos. No se puede tener un acceso directo a la simbología del universo sin tener un arraigo poderoso a la realidad. Hay que pensar el mundo sintiendo el mundo. Sentir bien es poder pensar bien. Conservando (sólo así se puede conseguir) esa idea que Jung explicaba tan bien al afirmar que toda la historia de la humanidad la acarreamos teniéndola dentro; idea que nos lleva (siempre acabamos en el mismo lugar) a lo arquetípico, a la mitología que nos permite sobrevivir. Y a los escritores hacer literatura. El que elige tocar, lo material, en lugar de sentir, niega la posibilidad de tener ese “alma verídica” de la que habla la señora Mistral. La dualidad del mundo no permite opciones entre sentir o tocar. Las cosas no son sí o no. Todo es sí y no. Algo que el hombre interiorizó desde que lo es; algo que nos hace buscar sin descanso como los niños. Es lo que hace a una persona escritor. Posiblemente, sobre lo que reposa lo que llamamos talento y que se confunde con algunas pautas técnicas que se pueden aprender en cualquier taller literario con un mínimo nivel.

Lo que no se aprende es la mirada exclusiva que hace estallar la realidad en un millón de pedazos para que se pueda ordenar del modo justo. Vender libros no tiene nada que ver con pensar y sentir una realidad tan absurda como inverosímil que parece imposible encajar en la consciencia del ser humano.

Hace muchos años leí unas páginas de Ortega (este era de los que pensaba y sentía de maravilla) que resumían muy bien lo que significa el relato y, por tanto, la labor y la importancia de la escritura (no la de cualquier cosa escrita, claro). Contaba cómo podría haber sido una primera escena de amor en las cavernas de nuestros abuelos. Venía a decir que los hombres primitivos cazaban, no paraban de buscar comida, llegaban a la caverna para alimentarse, cubrían a la hembra y volvían a salir junto con el resto de machos para poder seguir sobreviviendo (ahora que es tan frecuente la separación, me hace gracia pensar que lo único que está pasando es que volvemos a nuestros orígenes. Los matrimonios de nuestros abuelos cavernícolas duraban diez minutos. Más o menos lo mismo que muchos de los de hoy en día. No sé a qué viene tanto escándalo) . Una noche uno de esos hombres, después de devorar la pata de alguna fiera, cubrió a la hembra y antes de irse la miró. Ella, seguramente, esperaba esa mirada. En vez de marchar, se quedó. ¿Cómo explicaría ese hombre lo que le estaba pasando? Cuando llegó la mañana siguiente al lugar de reunión de los cazadores ¿qué dijo? Pues seguramente nada. Ni pudo, ni quiso. Tal vez danzó alrededor de una hoguera para explicarse y explicarlo. Y esto mismo es lo que nos sucede hoy a todos. Y es lo que me sucedió a mí siendo joven y estando enamorado de la muchacha morena de ojos negros. Es tan grande el sentimiento que no entra en el cuenco de la palabra. Nos vemos obligados a usar tópicos ('te quiero tanto que daría la vida por ti', frases tan gastadas por el uso que ya no significan nada), a recurrir a la poesía de otros (de los que tomaron distancia con respecto al problema) o a quedar callados disfrutando de una sensación que es, simplemente, inexplicable. Y es aquí donde toma importancia la escritura, la literatura.

Decir más me temo que es innecesario. Ahora cada uno debe saber qué esta haciendo o a qué está jugando.

G. Ramírez

Mafiosos, boxeo, prostitución, rubias despampanantes a las que es peligroso acercarse y jazz. Estos son los ingredientes necesarios para que crezca un mundo turbio en el que el ser humano se mueve entre miserias. Aquí no hay ni ricos ni pobres. Los grupos se forman con personas que acumulan mayor o menor cantidad de problemas, con personas que arrastran equipajes repletos de angustia, venganza o envidia. El dinero o el lujo es la cosmética que facilita un rato las cosas. Solo eso. Y, mientras, el jazz resuena en cada viñeta de 'Moonlight Blues'. No podemos escucharlo aunque lo imaginamos con todo detalle para que la imagen quede matizada, para que cada personaje cobre esa vida única que le ha tocado en el reparto al que nunca asistió.

Este cómic lo firma Stefano Casini. Presenta un dibujo detallista y de trazo sinuoso que tiende hacia un claro expresionismo tan necesario para que la trama crezca, desde la credibilidad narrativa, como para que los personajes se sitúen en ese límite entre realidad y ficción que solo se logra sumando un potente grado de acidez en el texto. Blanco y negro con un tono gris. Casini escribe un relato de gran potencia que escapa del artificio literario y de la imagen manoseada. Es por ello por lo que logra que un enorme cúmulo de tópicos y estereotipos puedan convivir para terminar siendo un tebeo estupendo. El diseño de página es muy tradicional y ayuda a que se puedan ir sumando las diferentes tramas sin que el lector pueda perderse los detalles. Pero como hilo conductor nos encontramos con una melodía que llega desde una azotea, el sonido de un saxo tenor que arrastra al mundo entero. Y no porque uno de los protagonistas sea músico sino porque es el jazz, el blues, lo que sirve de motor a todos los personajes. Casini sabe que el blues sostiene eso que llamamos jazz.

Como siempre ocurre en el relato negro, las almas no tienen posible redención. El futuro no es posible salvo si todo sigue igual. Un perdedor es un perdedor, la venganza es la venganza y un crimen lo resuelve todo.

'Moonlight Blues' no llega a las cincuenta páginas aunque es suficiente. Todo queda dicho. Todo puede escucharse.

G. Ramírez

Una pregunta sencilla para una contestación llena de matices. La poesía acompaña al hombre desde que fue capaz de convertir su mirada única en una forma de arte, desde que el hombre pensó las cosas. Nunca antes nada se había pensado.

El lenguaje es una herramienta aparentemente dócil, flexible. Da la sensación que podemos modificarlo a nuestro antojo y en cualquier momento. Creemos que nuestro dominio sobre él es importante, casi absoluto. Incluso tendemos a incluir palabras cuando gustan a más de uno o a eliminarlas al no pronunciarlas jamás; por dejadez, por matices de carácter político, por rencor, por olvido. Sin embargo, el lenguaje es una herramienta que, muchas veces, nos impide decir lo que queremos, muchas más veces de las que estaríamos dispuestos a admitir. La expresión ‘no tengo palabras’ es una fórmula que lo dice todo y que utilizamos cada dos por tres. La imposibilidad de comunicación es una opción que, teniendo en cuenta la naturaleza del propio lenguaje (esa comunicación), resulta paradójica.

¿Qué podemos decir a alguien que acaba de perder a un hijo? ¿Cómo podemos expresar la emoción que sentimos en un momento especial? ¿Con qué palabras (exactas) seremos capaces de transmitir una idea? El lenguaje es escurridizo, es traicionero. Queremos decir y no podemos; creemos estar diciendo una cosa cuando estamos diciendo otra bien distinta o los que escuchan interpretan lo dicho como les parece mejor convirtiendo en lenguaje es un auténtico desastre; la misma frase significa algo distinto si la digo aquí o allá, a este o a aquel.

Desde que el hombre es hombre, hemos tenido que recurrir al mito para explicar y explicarnos. Al relato. Y desde que el hombre es hombre, casi con seguridad, siempre hubo quien buscó la forma exacta de decir las cosas. El ser humano será siempre ese niño en constante proceso de búsqueda y aprendizaje con el lenguaje.

Decir las cosas de forma exacta. Es este el trabajo que hacen los poetas. Eso es la poesía: la exploración, la experimentación con el lenguaje, la eterna pregunta, la contestación improbable, la búsqueda perpetua de ese verso que expresa con todo el acierto posible eso que queremos decir, que no somos capaces de encontrar de cualquier otra forma, y no se puede intercambiar con otra fórmula.

Federico García Lorca

Son muchos los que piensan que hacer poesía es contar sílabas y buscar rimas; o un cierto ritmo en el poema que lo convierta en algo bello. Sin embargo, eso forma parte de la mecánica del escribir que, lógicamente, está unido a la última intención del poeta, aunque no es más que un medio. Lo importante está en el conocimiento del universo a través de la experiencia personal, en saber que cada cosa es un símbolo en sí mismo que nos lleva a imaginar y, por tanto, a acertar; lo importante es convertir la realidad en algo coherente, verosímil, en algo que podamos comprender y aprehender. Lo importante es construir una imagen que sirva para decir lo imposible y que solo, así, podamos agarrar para su contemplación a través de ella. Algo del mundo se transforma en un verso que, a su vez, transforma la realidad. Con un verso podemos entender lo inexplicable. Por tanto, podríamos decir que la poesía es una puerta situada en la frontera que separa el mito convertido en lírica de la realidad más mostrenca. Una puerta que nos permite pasar a un lado u otro sabiendo a lo que nos exponemos, desde la que se vierte la luz necesaria para saber y comprender.

Del mismo modo que la prosa logra explicar el mundo desde otro mundo ficticio, la poesía convierte en realidad la palabra.

Por ello, la poesía no puede ser explicada. Eso supondría la muerte de cualquier poema, del verso mejor construido, de su belleza. La poesía debe recibirse con la mente abierta de par en par para asimilarla desde la sensación, desde la capacidad absoluta e infinita de imaginación que posee el ser humano. Si, al mismo tiempo, la comprensión racional se pone en marcha, mejor que mejor. Y es que tratar de explicar un poema es como tratar de explicar a dios; es iniciar un proceso en el que poema y dios se diluyen para terminar desapareciendo.

Rafael Alberti

Si el poeta tiene la obligación de experimentar el mundo con intensidad, el lector debe recibir el poema con esa misma obligación. Si el poeta está obligado a trabajar duro en su intento de encontrar el verso único con el que poder decir, el lector debe afanarse por recibirlo sin prejuicios técnicos, sin dejar que vaya por delante el puro raciocinio.

Hacer poesía no es ponerse exquisito al escribir, ni misterioso, ni raro; no es utilizar palabras gruesas para decir sea lo que sea; no es demostrar un dominio de la escritura basado en el conocimiento del diccionario. Hacer poesía es encontrar en un verso la única posibilidad que existe de expresar eso que está y no somos capaces de rodear para hacerlo nuestro a través del lenguaje.

¿Se puede explicar lo que sentimos ante la muerte de un amigo? ¿Sabemos decir lo que supone la ausencia y dónde nos arrastra irremediablemente? ¿Podríamos hacer saber a otro lo que supone un vacío que nunca podrá llenarse ni con nada ni con nadie? Desde luego que sí. Solo hay dos condiciones para ello. La primera es haber experimentado eso que queremos expresar (de no ser así estaremos intentando imitar lo que otros dijeron); la otra es escribir, experimentar con el lenguaje hasta construir un poema (olviden la belleza, decir de forma bonita las cosas y ese tipo de tonterías propias de quien no sabe lo que hace o dice). Les dejo con un magnífico ejemplo, un poema firmado por Benjamín Prado. En realidad, sería más exacto decir que les dejo con la única explicación posible a lo que es la poesía. Un poema. La explicación que, torpemente, he estado intentando hasta aquí.

Benjamín Prado

LO MISMO Y LO CONTRARIO

Lo contrario de un hombre limpio es el agua sucia.

Lo contrario del mar es una mujer ciega.

El que derriba un puente, construye un precipicio.

Las cicatrices son golpes que no se olvidan.

Hay verdades sin límite y hay cosas que se acaban:

Los ríos son Machado.

Yo te amé a tumba abierta.

Los alacranes brillan a la luz de la Luna

y después son de nuevo venenosos y oscuros.

Es así, tan sencillo.

Luchar por las cenizas es renunciar al fuego.

Una palabra dicha es un pájaro que se vuela.

Tu muerte está debajo de mi piel,

lo mismo que un insecto en un vaso volcado.

¿Qué más puedo decirte?

Que yo te amé de Norte a Sur, a ciegas,

con uñas y con dientes,

sin secretos,

sin trampas.

Que no he querido oír una vez más tu voz, ni mirar nuestras fotos,

ni verte acariciando con tus dedos azules

a los perros que comen las sobras de tu vida.

Yo sólo quiero oscuridad y humo.

Yo ya no quiero ver

todo lo que los dos hemos perdido.

G. Ramírez

Jazz Maynard es un personaje de cómic que presta su nombre a toda una colección que fue creciendo poco a poco. Una refinada violencia, ironía, música, villanos, chicas, mafiosos y corrupción allá donde se mire, son algunos de los ingredientes de unos tebeos muy entretenidos que gustan a todo el mundo.

Raúl Anisa, más conocido como Raule (Barcelona, 1971) y Roger Ibáñez (Barcelona, 1977) son los autores de los tebeos publicados en los que su protagonista, Jazz Maynard, se desenvuelve con la misma facilidad mientras toca la trompeta o comete delitos de esos que llamamos de guante blanco.

Los arcos argumentales de cada trilogía están, en cada caso, perfectamente definidos y son independientes uno del otro.

Jazz Maynard es trompetista de jazz, delincuente fino, violento; su parecido físico con el actor Adrien Brody es llamativo y con el personaje, también cinematográfico, Harry el Sucio más que evidente si nos centramos en su forma de hacer las cosas. Ya saben, me tomo la justicia por mi mano y, además caigo bien a todo el mundo. Siempre acompañado por su amigo Teo, algo más alocado, impetuoso y desordenado, es capaz de cometer los robos más difíciles. Utiliza tecnología punta y una buena dosis de valor para tener éxito; algo parecido a una mezcla entre James Bond y el protagonista de 'Misión Imposible'. Y subido al escenario, con la trompeta en las manos, es capaz de crear un clima único, una música que pocos pueden imitar. Al ser un personaje blanco y bien parecido, viene a la mente, irremediablemente, el trompetista Chet Baker.

El dibujo de Roger Ibánez, con clara tendencia expresionista y otra más sutil hacia la caricatura; junto con el guion de Raule; se presentan como un producto de entretenimiento estupendo. Los colores planos del primer y segundo álbum, las sombras y realces en el tercero, diferentes gamas de colores en las nuevas entregas, hacen que cada escena tome un matiz especial. Se editó un volumen integral incluyendo la primera trilogía en blanco y negro. Aunque el autor insiste en que es ese el trabajo que más le gusta, no parece tan claro que el color haga perder la esencia. Tal vez sea al contrario.

El guion de Raule es ágil, casi de locos dada la tensión argumental que logra mantener página a página, aunque incluye algunas cosas que rechinan y hacen que se pierda todo el encanto de la historia. No se comprenden muy bien las referencias casi explícitas a personajes reales (que con el tiempo caducan como si fueran un lácteo industrial) que no aportan nada en absoluto. El toque de crítica social que tienen estos tebeos está a punto de vaciarse por un par de detalles. Que el periodista con tendencias políticas marcadamente derechistas se llame Cuadras Vidal, que un policía corrupto se apellide Zaplana o que el villano sea un tal José María Cebes, no parece una herramienta que profundice en la idea. Por otra parte, vemos un número excesivo de estereotipos que se utilizan para dibujar el escenario (el Raval de Barcelona es donde se desarrolla la trama aunque podría ser en cualquier otro lugar, todo hay que decirlo): policías corruptos y uniformados como los 'keystone cops' del cine antiguo que no dan una a derechas para marcar el tono sarcástico del relato, políticos que roban a manos llenas y tienen al ciudadano con un pie en el cuello, periodistas de izquierdas valerosas, un barrio lleno de gente idealista que quiere algo mejor para la ciudad... En fin, un guion muy bien desarrollado lleno de diálogos cercanos al cine negro más clásico y con exceso de guiños irrelevantes. A pesar de todo esto, el producto final es muy, muy, divertido y el aficionado al cómic se siente satisfecho leyendo 'Jazz Maynard'.

En la segunda trilogía, nos enseñan cosas del personaje que lo van redondeando. Ya no estamos en el Raval. Esta vez toca Islandia. Sus primeros pasos como ladrón y trompetista se nos muestran para que el puzle se siga completando. Teo toma mayor protagonismo y aparece un villano, Max Low que es hermanastro o casi de Jazzy, con unos rasgos más que interesantes. El dibujo de Roger Ibánez ha evolucionado claramente sin escapar del detalle, de buscar matices con las sombras, de una estilización evidente.

Desde la aparición de 'Jazz Maynard' no ha faltado un club de jazz de tebeo, esas notas dibujadas que podemos imaginar y un trompetista que se ha hecho un hueco entre los personajes de cómic.

Nirek Sabal

No se puede hablar del entorno del jazz sin hacerlo de Boris Vian.

Vian era ingeniero metalúrgico, trompetista, escritor, cantante, crítico musical, compositor. Era, resumiendo, una especie de muñeca rusa en la que se escondían muchos Boris Vian.

Escribió novelas como ‘La espuma de los días’ o ‘Escupiré sobre vuestra tumba’, compuso temas como ‘Cinematograpfe’ o ‘Je Suis Snob’.

Hervé Bourhis y Christian Cailleaux, en 2009, entregaron un excelente cómic sobre Vian, ‘Piscina Molitor’. En España se publicó en 2013.

Se centran en esa parte más amarga, descorazonadora y gris del autor que tantos sinsabores le costó.

En ‘Piscina Molitor’, Bourhis usa un trazo cuidadoso incluyendo líneas negras verticales en las sombras. Muy expresivo todo el trabajo gráfico en busca de resaltar, a través de esas sombras y del color, el estado de ánimo del personaje. La paleta de colores es amplia y su uso tiene que ver con el momento que viven los personajes.

Por su parte, Cailleaux escribe un guion muy expresivo y aliviado de frases o recursos innecesarios. Los textos son lapidarios y fulminantes. Ni un adorno innecesario.

Boris Vian nació en el seno de una familia acomodada. Su formación literaria y musical fue excepcional. Su padre se arruinó y esta es la escena que en primer lugar y a modo de flash-back nos acerca a la vida de Vian. El cómic consiste en eso. Mientras Vian nada en la piscina Molitor, creyendo que hacer apnea contribuirá a que su corazón funcione mejor, los recuerdos se acumularán y los iremos conociendo.

El texto se salpica de temas míticos del jazz, de nombres ilustres, de personajes que fueron importantísimos en la literatura mundial.

Vemos a Vian miedoso, débil, acomplejado, arrastrando enseñanzas de la niñez que resultan absurdas. Aunque esta es solo una parte de la verdad. Bourhis y Calleaux esbozan esa otra parte del protagonista no inciden lo suficiente y, tal vez, en ese sentido el cómic haga aguas.

Calificación: Muy interesante.

Tipo de lectura: Intensa, amena.

Tipo de lector: Aficionados al jazz, aficionados al cómic, aficionados a la tragedia.

¿Dónde puede leerse?: En una hamaca, de espaldas al sol y con una cerveza en la mano.

Los años 80 en Madrid fueron diferentes a lo que se vendió como cierto. La capital de España, efectivamente, durante tres años (más o menos) vivió eso que se llamó la movida madrileña. Pero eso fue lo que fue (una reacción ante un exceso de política y caspa que inundaba la capital de España), los que protagonizaron esa movida fueron los que fueron (cien personas, siempre las mismas; el resto iba siguiendo la pista del grupo principal sin aportar nada, sin ni siquiera copiar lo que hacían) y la imagen que se vendió fue un producto de venta de imagen para que Madrid lograse ser, por ejemplo, capital europea de la cultura cuando era impensable que eso fuera posible aunque se hiciera realidad finalmente. Madrid era una ciudad peligrosa, gris. Las drogas hacían estragos entre los jóvenes de todas las clases sociales, el dinero público se malgastaba a espuertas, ser Europa era una necesidad obsesiva.

Juan Madrid escribió ‘Días Contados’ para repasar ese Madrid de mediados a finales de los 80 y principios de los 90. Esta es una novela que no pertenece al género negro. Y Juan Madrid logra un trabajo notable en algunos aspectos. La novela va de menos a más en su intensidad narrativa y la cierra de forma brillante, emotiva, sin dejar un solo centímetro de espacio a la esperanza. Algo exagerado, eso sí, en el uso de jerga callejera que busca una credibilidad que ya se encontraba en el propio relato.

El dibujo que hace Juan Madrid del espacio es certero, quirúrgico. Y el que hace de los personajes es tan cuidadoso como brutal. La voz narrativa toma distancia suficiente respecto a la acción como para lograr una consistencia vacía de emociones o sensaciones que podrían poner en peligro a ese narrador que trata de relatar de forma verosímil y si tomar demasiado partido.

Antonio, el personaje principal, es fotógrafo y busca la fotografía de su vida. La perdió el día que vio cómo una mujer se lanzaba desde el viaducto de Madrid al vacío con su hijo en brazos. Ese día se bloqueó. Ahora, conoce a dos jóvenes prostitutas que, además, son yonquis. Las conoce a ellas y el mundo que las rodea incluidos sus amigos. Madrid desde la sordidez, desde la drogadicción más terrible, desde esa injusticia tan monumental a la que estamos tan acostumbrados en Occidente.

Imanol Uribe, el director de cine, llevaría al cine este relato. Con libertad absoluta. Convierte, por ejemplo, al fotógrafo protagonista en fotógrafo etarra. Y deja buena parte de los diálogos de Juan Madrid casi intactos. Gran error puesto que son, lógicamente, muy literarios.

A pesar del tiempo transcurrido, ‘Días contados’ se puede leer más que bien. Es una novela que ha logrado envejecer sin problemas a pesar de hacer referencia explícita a un tiempo muy concreto y a un mundo perfectamente reconocible.

Calificación: Buena.

Tipo de lectura: Amena aunque en algunos tramos se hace dura por lo que se cuenta.

Tipo de lector: Cualquiera. Juan Madrid siempre ha hecho literatura muy accesible.

Argumento: Estamos condenados. Todos.

¿Dónde puede leerse?: Ya es tiempo de leer en el parque, al aire libre.

Si existe una novela de ciencia ficción en la que el equilibrio entre información y expresividad es perfecto esa es 'La mano izquierda de la oscuridad' ('The Left Hand of Darkness', 1969) de Ursula K. Le Guin.

Los escritores dedicados a la ciencia ficción nunca buscaron profundidades literarias en las que pudieran navegar sus relatos. Entre ellos, siempre pudo más el interés por construir universos que se convirtieran en parte de los territorios comunes de las personas para poder buscar en ellos nuevas formas de comprensión, nuevos prismas desde los que mirar la realidad. Las imágenes potentes no son muy frecuentes en este tipo de novelas, ni las formas narrativas complejas. Siempre se trató de dibujar un posible futuro incierto con el que explicar el presente.

Sin embargo, como allá donde miremos, se pueden encontrar excepciones. El caso de 'La mano izquierda de la oscuridad' es uno de los ejemplos más extraordinarios.

Desde la primera página, Ursula K. Le Guin deja claras sus intenciones. Lo que nos quiere contar necesita de un lenguaje bien estructurado; de una descripción precisa que nos permita ver con claridad los escenarios y, por supuesto, los personajes; de unos diálogos que escapen de lo superficial para que signifiquen una fricción clara entre los logos presentes. Todo toma sentido desde la expresividad arrolladora del texto dado que el lector se ha de involucrar en la acción si quiere saborear lo que se le presenta.

Como el resto de la obra de Le Guin, esta novela arrastra en cada frase parte de la 'Utopía' de Tomás Moro. No es algo que esconda la autora. Todo lo contrario. Y sirve de sustento ideológico para los personajes que van apareciendo.

La acción se desarrolla en un planeta llamado Invierno o Gueden. Genly Ai ha sido enviado para conseguir que otro mundo se adhiera a la federación interplanetaria Ekumen. Los habitantes de Gueden son andróginos y esto es lo que permite a la autora abordar el asunto más importante que encontramos en el relato: un mundo en el que la diferencia de sexo no existiera. La guerra se sustituye por la intriga, las armas por la observación constante de la realidad y el planteamiento más cercano a la intuición o al uso de la inteligencia. De hecho, la muerte violenta o el discurso más beligerante fracasan a lo largo de la novela.

Ursula K. Le Guin se entretiene en mostrar una forma de vida distinta a la de los hombres y mujeres que poblamos la Tierra, pero posible. Nos coloca frente a los problemas que tenemos para que los podamos observar desde una perspectiva nueva, extraordinaria.

Destaca la descripción que hacen los habitantes de Gueden de los humanos tal y como los conocemos. Especialmente la de una mujer que viaja al planeta antes de que se firme el acuerdo con la federación de planetas.

Son muchos los que se han separado de las novelas de ciencia ficción pensando que lo que se van a encontrar son naves espaciales, asuntos que tienen que ver con la física o seres extraterrestres de ojos enormes. Esta novela es una razón para no hacerlo, para considerar este género literario algo importante, algo que, posiblemente, tenga un lugar privilegiado en el mundo editorial sin que tenga que pasar mucho tiempo.

Calificación: Excelente.

Tipo de lectura: Reposada. Invita a la reflexión.

Tipo de lector: Aficionados a la buena literatura.

Personajes: Perfectos.

¿Dónde puede leerse?: junto al hombre o mujer que nos completa.

Esta es la novela más conocida de Henry James. Es tan famosa como mal entendida.

Si bien es cierto que existen tantas interpretaciones como lectores, James contó en 'Otra vuelta de tuerca' lo que contó. Y, desde luego, algunas lecturas convertidas en análisis que pretenden servir de guías ni se acercan a eso que James publicó en su momento con una intención muy concreta.

La novela, lo diré ya, es una auténtica obra maestra de la literatura. Entre otras cosas porque técnicamente es impecable (el narrador apoyado que utiliza el autor es perfecto, los diálogos están diseñados con exactitud milimétrica...) y el resultado final es un relato lleno de ángulos muertos, aristas y zonas expositivas que encierran un último sentido fascinante que el lector debe ir abordando con decisión si quiere conseguir hacer una lectura adecuada.

Ya en el proemio, James elabora una especie de guía de lectura para que los buenos lectores se pongan en guardia y no se dejen llevar por lo superficial de la escritura. Crea un clima opresivo en el que algo extraordinario debe ocurrir, elimina lo que no puede influir en el relato, marca las reglas del juego. Si el lector no entiende que esa primera parte sirve para dibujar las líneas maestras de comprensión, realizará una lectura errónea.

A partir de ese proemio, Douglas (uno de los personajes que aparecen al comenzar) leerá un manuscrito que una institutriz, fallecida veinticinco años atrás, le hizo llegar.

La trama se desarrolla entre apariciones fantasmales y casi diabólicas, entre conversaciones que parecen acercar al abismo a todos los personajes. Sin embargo, la maestría de James nos hace reflexionar sobre eso que nos cuentan, nos exige un esfuerzo al mirar desde el lugar justo.

Los personajes se dibujan con trazos finísimos y cuidadosos; todo el relato posee una coherencia interna imponente; los recursos que utiliza James alcanzan un nivel técnico muy elevado.

El ritmo narrativo aumenta, poco a poco, y corresponde al estado de ánimo del personaje principal. El correlato objetivo se hace fundamental desde el primer momento.

Una obra imprescindible en cualquier biblioteca.

Calificación: Obra maestra.

Tipo de lectura: Apasionante.

Tipo de lector: Con ganas de trabajar para acercarse a la buena literatura.

Personajes: Perfectos.

Argumento: Nada es lo que parece.

¿Dónde puede leerse?: Si tienen una mansión a mano...

Gabriel Ramírez

La construcción del personaje es parte fundamental en la escritura creativa. Por ello, parece fuera de toda lógica que eso se haga desde la descripción. La literatura va mucho más allá y los personajes se perfilan con todos y cada uno de los registros que el escritor tiene a mano.

Hay quien piensa que un personaje se construye desde la descripción. Y eso, si consideramos el relato como un todo, es una parte muy pequeña.

Pensemos en la realidad, en eso que usted y yo vivimos cada día. Si alguien nos pregunta por fulano o por mengano podemos contestar con algo así: Ah, sí, es mi vecino del cuarto derecha. Es un tipo muy educado que siempre abre la puerta y me deja pasar. Lo que más llama la atención de él es la melena rubia. Creo que se dedica a la cría de caballos y está soltero. Cuando ha ido a las reuniones de vecinos, no ha dicho esta boca es mía. ¿Qué sabemos de él después de escuchar esto? Casi nada. Además, lo poco importante que podemos conocer es, en realidad, lo que piensa otro de él. Es educado y luce una bonita melena rubia. ¿Podría alguien estar seguro de ello? Tal vez abre la puerta a las vecinas y, al mismo tiempo, escupe en el ascensor. Tal vez esa bonita melena rubia le da un aspecto ridículo. No sabemos nada. Porque sólo sabemos cuando conocemos la forma de mirar y entender el mundo de ese sujeto. Del mismo modo que ocurre en la realidad, en literatura (en cualquier tipo de ficción) podríamos elaborar una enorme lista de características y no tendríamos nada.

Si no es desde la descripción ¿qué materiales podemos utilizar para esa construcción, qué recursos podemos manejar para conseguir lo que perseguimos? Si bien todo estará condicionado por la voz narrativa que empleemos (por ejemplo, un narrador personaje es muy distinto a un narrador complejo), debemos considerar algunas alternativas que suelen funcionar de forma general. Una de ellas es lo que llamamos actantes. Para entendernos, eso es todo lo que aparece en un relato y está al servicio de nuestro personaje principal. Podría ser un personaje secundario o un objeto. Aparecerán para que el lector sepa más de nuestro personaje (algunas veces el propio narrador descubre aristas desconocidas para él hasta ese momento). Quizás con un ejemplo aclare la cuestión. Supongamos que nuestro personaje cada vez que se encuentra con un hombre se refiere a él señalando un defecto físico. Uno será cojo, otro será gordo y con aspecto de guarro, otro tendrá cara de perro. No haría falta trabajar ese aspecto de la personalidad de nuestro personaje. Ya sabríamos que se siente mucho más guapo, mucho mejor que todos los demás. O intentaría hacernos creer eso a los lectores para aliviar sus propios defectos que, por supuesto, ocultaría (no hace falta decir que me refiero a un narrador personaje). Es evidente que se van mezclando las cosas, que se complican a medida que avanzamos en el análisis y que esto no es una lección de matemáticas que sirva para cualquier narración. Supongamos ahora que lo que hace este narrador es utilizar un campo semántico que no deja hueco a nada que tenga que ver, por ejemplo, con su condición sexual. Intentaría así no entrar en un terreno que (por las razones que sean y que el lector estará obligado a descubrir) le hacen sentir incómodo. Uno de los ejemplos más claros de esto que digo lo encontramos en El Gran Gatsby. El narrador trata por todos los medios que tiene a su alcance (la palabra, el discurso) de ocultar su propia condición sexual y la de Gatsby. Por tanto, la omisión (los silencios en literatura son tan relevantes como lo dicho o más) es otra herramienta que nos resultará cómoda al dibujar personajes.

Lo que parece más evidente es que es la mirada lo que va armando al personaje definitivamente. El empeño de sumar características a modo de inventario no lleva lejos.

Si supiéramos de alguien que mira cualquier cosa como si fuera una obra de arte, aun sin saber qué significa eso exactamente sabríamos más que si nos dijeran de él que es moreno y gracioso. Si el narrador nos dijera que al entrar en la casa del personaje sólo encontraríamos una silla de playa y un orinal, ya sabríamos mucho de nuestro personaje sin recurrir a descripciones sin sentido alguno salvo la de dibujar con trazos excesivamente gruesos. Las almas son difíciles. Un personaje no es un bodegón. Nunca un personaje puede definirse mediante la enunciación de las características. Si yo digo de alguien que está enamorado, el que escucha podrá creerlo o no. Pero si nuestros personajes pasean mientras el sol se esconde, si uno de ellos mira las sombras, si mientras dicen esto:

- No, no, nunca he estado enamorada. Pero ¿se puede saber qué haces? ¿Puedes quedarte quieto?

- Intento que coincidan nuestras sombras. Espera, no te muevas.

- Pareces un crío. ¿Qué crees que pasará? Venga, sorpréndeme.

- Ahora nada. Pero si me concentro mucho quizás queden unidas para siempre y, cuando se esconda el sol, cuando tu sombra regrese a ti, tal vez me pueda pegar a tu cuerpo hasta el día siguiente. Eso quisiera. Bueno, tú sigue contándome. Decías que nunca habías estado enamorada.

- ¿Eso dije?

¿Puede alguien dudar de lo que está pasando?

G. Ramírez

Uno de los procesos más complejos e importantes que se da en la escritura creativa es el que tiene como objetivo crear un personaje. Sin personaje, o sin un personaje bien diseñado, el relato se viene abajo

La construcción del personaje es fundamental en literatura. Un escritor, de la nada, utilizando sólo palabras, tiene la responsabilidad de crear un artefacto literario que represente a una persona como cualquiera de las que vivimos en el planeta Tierra. O cualquiera que viva en otro mundo desconocido. Eso es igual. Materia y alma (dejen que utilice el término). De la nada.

¿Qué quiere decir esto? ¿Cómo se puede llegar a tener éxito con semejante proyecto?

Alguien podría pensar que cuantos más detalles se aporten sobre un sujeto más podemos saber de él. Desde luego, en literatura, esto no es así. Un largo inventario de características no logra dibujar con perfección al personaje. Un gesto característico, un tic, una sola cosa representativa, puede hacer que logremos lo que nos proponemos. Una contradicción, una mentira, una forma de enfrentar un problema, puede ser suficiente. Sumar aspectos físicos o psicológicos de ese personaje no hace, necesariamente, que se le pueda ver con más claridad. En realidad, lo que queremos es conocer cómo entiende el mundo, cómo reacciona ante una situación u otra. Cómo le ven unos aquí y otros allá. Queremos construir un cosmos que gire alrededor de ese personaje; queremos que los cosmos de cada personaje se enfrenten (llegando a impactar con violencia si es necesario) a través de sus logos. Representando al personaje damos forma al todo; porque sin personaje no tenemos nada. Absolutamente nada.

A medida que vayamos sumando características (no físicas puesto que estas desdibujan más que aportan) iremos logrando que el personaje crezca. Y esta es una de las claves fundamentales. Por un lado, el personaje crecerá para tomar protagonismo en el relato. De modo que los que aparezcan luciendo una sola característica se quedarán en lo que conocemos como secundario (un personaje plano, sin relevancia y que estará al servicio de otros y no de sí mismo); mientras que los que vayan desplegando su psicología se arrimarán al protagonismo. Una vez que el autor decida poner a su personaje a dialogar, el ciclo se habrá completado. El diálogo es el recurso narrativo que lleva al personaje hasta la frontera entre el ser o no ser definitivo. Pero, por otro lado, esto obliga a que el proceso deba finalizar en el punto justo que requiere lo narrado. Esto quiere decir que un personaje no puede aparecer, crecer, abrir expectativas para luego no cumplirlas. No podemos dejar que un secundario crezca para desaparecer sin ton ni son; no podemos consentir que nuestro personaje principal deje de mostrarnos su forma de mirar un mundo que no podemos entender sin su ayuda. Hay que saber qué tenemos entre manos cuando queremos hacer literatura. Y si hablamos de personajes estamos haciéndolo de uno de los pilares básicos sobre los que se apoya la escritura creativa.

Si alguien está pensando en fórmulas magistrales que sirvan para lograr un personaje excelente que vaya olvidando la idea. Pero sí podemos tener en cuenta aspectos fundamentales al crearlos que ayudarán. Por ejemplo, la cohesión interna. Un personaje no puede odiar a los inmigrantes y casarse con uno de ellos salvo que la acción esté total y absolutamente justificada. Un personaje no puede decir una cosa y hacer la contraria. Los personajes no son personas. Sólo son una representación. Y ha de ser verosímil para que funcione.

Tan fundamental como lo anterior es la interacción del personaje con el entorno. La luz, el lustre, no le llega de sí mismo. Casi siempre llega de fuera. De otro personaje secundario que ilumina, de un objeto que dice más de él que cualquier otra cosa. El personaje mira el mundo y el mundo se integra en él. Son uno en otro. Por eso las descripciones que aparecen en un relato como alarde técnico del autor o porque se le pone en las narices que aparezca sin tener una importancia relevante, no sirven de nada. Todo lo que suceda, todo lo que aparezca en un texto narrativo debe tener una importancia porque todo afecta a cada parte.

La tercera pata fundamental sobre la que se apoya la creación de un personaje es la consciencia de este, en su capacidad de reflexión. Y si el narrador (por sus características, por el diseño que el autor hizo de él) no puede entrar en ella, será a través del diálogo como podamos conocer.

Un personaje coherente; que mira el universo (el suyo) y deja que todo intervenga en lo que pueda pasar; un ser pensante capaz de entender al ordenar para mostrarlo. Eso es lo fundamental.

G. Ramírez

‘A un lado de la carretera’ es la nueva novela de Paul Pen ('La metamorfosis infinita' y 'El brillo de las luciérnagas'), una obra de trama en la que lo importante es lo que pasa al margen de cualquier otra cosa que tenga que ver con la técnica o con el sentido último del relato (si es que existe algo más allá de la propia historieta). ¿Eso es bueno? Pues da igual si el lector lo que busca son unas horas de entretenimiento. Y en eso no falla Paul Pen.

La novela se construye desde el argumento y la única intención del autor más allá de eso es intentar mezclar una obra en marcha con lo que sería el resultado final; es algo así como presentar un libro dentro de otro libro. Y yo diría que trata de parecerse mucho al Truman Capote de ‘A sangre fría’ aunque solo parecerse. Eso sí que no lo consigue de ninguna de las maneras.

La trama se desarrolla en un lugar muy cercano al mar, un lugar en medio de ninguna parte, abandonado por la fortuna y maltratado por todos, en el Hotel Restaurante Plácido y alrededores. Es verdad que esa trama se arma con los materiales necesarios para que el suspense no falte y para que el interés de un lector en busca de giros con interés, un desenlace entre lacrimógeno y algo predecible y un pelín atropellado. Los personajes son bastante planos ya que se acumulan un buen número de ellos y sería imposible que alguno destacase si todos acumularan rasgos de importancia.

Técnicamente, no destaca por nada en concreto, al contrario los recursos utilizados que pudieran ser más novedosos  ya son conocidos. Por ejemplo, incluir mensajes de un chat ya no es nuevo y, por otra parte, la busca de la modernidad a través de tan poca cosa, intentar atraer al lector más joven con este tipo de cosas, es bastante discutible.

‘A un lado de la carretera’ no es un libro que pasará a la historia de la literatura, ni será recordado por el lector más de dos o tres días, pero cumple con su función que no es otra que ayudar a pasar el tiempo al lector. El que quiera leer obras de arte tendrá que buscar en la biblioteca.

Calificación: Novela Noir cañí.

Tipo de lectura: Muy amable, nada exigente y entretenida.

Tipo de lector: Cualquiera que quiera desconectar de la realidad durante un tiempo.

¿Dónde puede leerse?: En un bar de carretera sería una fantasía aunque en casa también sirve.

Nirek Sabal

El paralelismo entre literatura y realidad es grande. Mucho. Al fin y al cabo, con la literatura intentamos la representación de una realidad, una realidad que aún no conocemos, que está por venir, pero una realidad con gran número de elementos compartidos por las personas. Es la televisión la que se aleja de lo real, no la literatura. Por eso, casi siempre, los 'secretos del escritor' (¿?), esos que algunos no confiesan por no sabemos qué extrañas y profundas razones, no son más que producto de la observación del entorno. Finalmente, se trata de ordenar lo que se ve. Poco más.

En literatura, que un personaje diga 'te quiero' a otro, ha de aparecer en la narración cargado de sentido, de expresividad, no puede ser pura información puesto que eso se recibirá por parte del lector como una cosa bien distinta dependiendo de cada caso. Si, por ejemplo, el personaje dice a la mujer que tiene enfrente 'te quiero' para engañarla y poder acceder a sus riquezas deberá ir impregnado de un sentido (la voz narrativa será la que aporte tal cosa). Si, por el contrario, nuestro personaje lo dice para evitar una ruptura el sentido deberá ser otro bien distinto. Podría pasar que en un relato apareciera alguien diciendo a otro 'te quiero' sin más, como un dato, como mera información (esto es muy habitual). La cosa es bien distinta en cada caso.

Por si a alguien se le escapa, hay que pensar que el lenguaje existe porque existen las personas (en literatura los personajes dentro del relato y, desde luego, el lector desde fuera de la propia narración, pero como parte fundamental de la misma) y que por tanto el lenguaje depende siempre de quién lo dice, la intención que tiene al decirlo y de a quién va dirigido el mensaje. Esto no puede dejar de tenerse en cuenta cuando intentamos crear un cosmos en el ámbito de la ficción.

Volvamos a nuestros 'enamorados'. La diferencia entre unos y otros es muy sencilla. Los dos primeros estarán enseñándonos las entrañas, nos estarán mostrando y arriesgando algo de sí. El último, ese que dice 'te quiero' como podría decir 'arroz, Catalina', no dice nada de sí. Y esto nos lleva a uno de los territorios más exigentes de la escritura. Al igual que si hablásemos con el vecino y nos estuviera contando una idiotez y al poco nos quisiéramos ir a casa o al supermercado, en la narración podemos dejar de ver a ese personaje. No nos interesa o no creemos lo que cuenta (relato inverosímil). Dejamos de ver y dejamos de leer. En otras palabras si escuchamos decir a alguien 'te quiero' necesitamos saber qué es lo que siente, hacerlo con él. De otro modo, el vecino desaparece de nuestra necesidad de comunicación. Y el personaje, también.

Todo esto nos lleva a lo que llamamos expresividad. Es lo que establece un vínculo entre narración y lector. Un buen texto será expresivo necesariamente porque es la medida del grado de implicación del lector con el texto. Sólo cuando veamos al personaje en su maldad, en su amor verdadero; sólo en ese momento podremos sentir, experimentar como él, creeremos lo que nos dice y en lo que dice. Todo tendrá sentido.

Habrá quien se esté preguntando ¿Y eso cómo se hace?, pregunta para la que no hay contestación puesto que en la escritura creativa no se pueden establecer fórmulas ni recetas. Pero lo que sí podemos es dejar un ejemplo de texto expresivo y otro en el que la información ocupa todo sin dejar posibilidad a cualquier otra cosa.

Este es un primer texto.

'- ¡Desgraciada!

Pero lo de ella no tenía nombre. ¡Mi socia y mejor amiga! A ella sí que jamás se lo perdonaría. Sinvergüenza. Clara me las pagaría. La hundiría en el lodo de por vida.

Frente a mí, a través del cristal, una señora de unos cincuenta miraba amedrentaba a su alrededor mientras su elegante can defecaba al pie de la escalera de la catedral, antes de decidirse a inclinarse con un diario en la mano para recoger los pedazos de excremento que el animal iba soltando alegremente. Su mirada vacilante tropezó con la mía. Empecé a sonreír. Seguí sonriendo cruelmente, hasta que la señora decidió no agacharse a recoger la caquita de su perro que, indiferente, seguía a lo suyo unos pasos más allá. Se alejó con su mascota tras lanzar a una papelera el diario no utilizado, con el alivio de quien no se ha rebajado a una acción vergonzosa e impropia de su clase'.

Y aquí tienen un segundo ejemplo.

'Durante todo el camino de vuelta estuve rezando sin parar, incluso oraciones que iba inventando. Susurrando, profiriendo gritos en mi cabeza, algunas veces cantaba las oraciones al ritmo de la música de Bach. Aquella, noche, todavía no sé la razón dormí en el coche.

Ahora apenas me reconozco. No dejo de pensar en mi nombre, (aquí no lo escucho jamás, me llaman poli: poli esto, poli lo otro, poli cabrón), en las cosas que arrastro desde niño. De vez en cuando presiento que pronto comenzarán a abandonarme partes del cuerpo, como las escamas de un pez fuera del agua; también las ideas que ya no regresarán, descomponiéndome poco a poco, convirtiéndome en un ser de pacotilla que duerme, come, ríe o salta aprovechando la inercia que provoca no querer morir antes de tiempo'.

Ustedes tienen la palabra.

G. Ramírez

Supongo que los lectores de esta página me permitirán una licencia al considerar el libro de Jean Genet como una posibilidad para hablar de deporte y cultura. Ya sé que es tramposa la elección. Porque el funambulismo no es exactamente un deporte aunque lo realicen verdaderos atletas. Sí, es más espectáculo circense, espectáculo a secas, una especie de demostración en la que la vida de una persona se pone en peligro y muchos cientos miran sin poder evitarlo sabiendo que la muerte acecha agarrada a la pértiga que mantiene vivo a ese loco que camina por un cable. Y es tramposa, la elección, porque el poema en prosa de Genet habla de la vida, de la muerte, de las dos cosas porque son lo mismo, de lo que es la vida comparándola con un cable metálico muy fino que invita a caer. No es 'El funambulista' un libro que hable de deporte, pero casi. Y su belleza es de tal envergadura que se me hace difícil, al estar rozando la práctica deportiva, alejarme sin intentar que otros lo lean y disfruten de una de las mejores obras de Jean Genet.

Se publicó por primera vez el año 1958. Más tarde se editó, casi siempre, acompañado de otros textos de Genet. Ahora (en España desde hace tiempo) se publica sin compañía.

Genet tenía cuarenta y cinco años cuando lo escribió. Lo hizo pensando en Addallah Bentaga, un muchacho huérfano que apadrinó el escritor hasta que encontró a otro muchacho y dedicó todos sus esfuerzos a que su vida fuera mejor. Bentaga no lo supo entender y se tomó unos medicamentos que acabaron con su vida. Por si fallaban esas pastillas, el chico se cortó las venas al mismo tiempo. Así la muerte sería segura. Jean Genet, junto a la policía, encontró el cadáver del joven. El olor era insoportable y Genet lloró. No lo hacía desde treinta años atrás.

'El funambulista' es un libro delicioso, un verdadero canto a la vida y a la muerte, a la existencia que es lo que contiene ambas cosas. Aparentemente, Genet se refiere al muchacho, le aconseja, le advierte de lo que pasará, de lo que nunca vivirá, de cómo alcanzar objetivos. Pero, en realidad, Genet lo que hace es reflexionar sobre lo que vive, lo que ya sabe y lo que intuye; Genet nos cuenta a nosotros eso mismo que se enmascara tras un consejo a su protegido.

El poema es emocionante y su potencia lírica es casi endemoniada. Es una obra corta y se lee en treinta o cuarenta minutos, pero volvemos a ella buscando eso que sabemos que hemos dejado sin tocar y merece aparecer con fuerza para que una lectura grande se haga inmensa.

El lector se encontrará con cosas como esta: 'El peligro tiene su razón de ser: obligará a tus músculos a lograr una perfecta exactitud –el más mínimo error causaría tu caída, acarreando esta padecimientos o la muerte-, y esa exactitud constituirá la belleza de tu danza. Razona de este modo: un zoquete ejecuta el salto mortal en el alambre, falla y se mata, y el público no se sorprende demasiado, se lo esperaba, casi lo deseaba. Tú tienes que saber danzar de una forma tan bella, llevar a cabo gestos tan puros con el fin de mostrarte valioso o raro; así, cuando te prepares para el salto mortal el público se inquietará, se indignará casi de que un ser tan grácil ponga en riesgo su vida. Pero te sale bien y regresas al alambre y entonces los espectadores te aclaman, pues tu habilidad acaba de salvar de una muerte impúdica a un valiosísimo volatinero'.

Ahora, trasladen esto y todo lo que dice Genet en 'El funambulista' a la existencia de una persona, a eso que suma vida y muerte, a lo que hacemos en este mundo. Y les garantizo que la experiencia no podrán olvidarla jamás. Recuerden: 'Pero por espacio de diez segundos -¿es poco?- deslumbráis'.

Calificación: Excelente.

Tipo de lectura: Intensa.

Tipo de lector: Dispuesto a pensar sobre la vida, la muerte y cualquier cosa que nos lleve a territorios hostiles.

¿Dónde se puede leer?: En un lugar que esté alto, con el horizonte a los pies.

Precioso relato de Lloyd Jones en el que se narra el viaje de los ‘Original All Blacks’ que el año 1905 les llevó hasta Europa. Buena literatura para envolver unos de los deportes más bellos que haya practicado el ser humano.

Cuando el 8 de agosto de 1905, los 29 integrantes de los 'Original All Blacks' zarpaban a bordo del buque SS Rimutaka rumbo a Plymouth -escuchando a las 100 o 200 personas que cantaban 'Auld Lang Syne' para despedirse de ellos- no sabían que ese viaje sería el comienzo de un mito. Estaban llamados a hacer historia. Jugarían decenas de partidos en Inglaterra, Gales, Escocia, Irlanda y Francia. 830 puntos a favor. 39 en contra. Una derrota en Gales que debería haber sido un empate. La épica, cada amanecer, en la punta de los dedos. Entre aquellos jugadores había empleados de banca, labradores, corredores profesionales, carpinteros, mineros o funcionarios del estado. Eran un equipo de otro mundo, eran los mejores de este mundo. Eran 'The Original All Blacks'.

Lloyd Jones es el autor de 'El libro de la fama'. Los distintos registros que se mezclan a lo largo de las 210 páginas del volumen convierten el texto en una delicia. Desde menús que reflejan comidas o cenas del grupo, a anuncios locales aparecidos en prensa y, por supuesto, el relato del autor que utiliza tanto la prosa más austera como algo parecido a poemas en los que la lírica se dispara para arropar a una montaña enorme de épica.

Conocemos cómo fueron los viajes (la tormenta del viaje de ida pone los pelos de punta), cómo las victorias eran fáciles y dejaban espacio para el lucimiento, cómo el trato de los escoceses fue bochornoso o el de los irlandeses entrañable y divertido. El viaje se construye desde un recuerdo cercano al cuento fantástico en el que los héroes lo son porque no hay otro remedio.

La zona expositiva que utiliza Lloyd Jones para contar la derrota de Gales es de una belleza literaria aplastante, brutal. La verdadera épica de aquel equipo desde la poética.

El rugby se puede sentir desde el primer párrafo. Los valores envuelven cada imagen. Los hakas de origen maorí parecen escucharse al principio de cada partido. Y el entusiasmo de los británicos y de los franceses ante el mejor equipo de rugby del mundo es el hilo conductor que hace avanzar el relato hasta ser una historia de héroes del deporte.

'El libro de la fama' es uno de esos relatos que un aficionado al rugby no puede desconocer. Conviene tenerlo cerca y disfrutar de sus páginas.

La edición de Gallo Nero es estupenda. La traducción de Abraham Gragera es fina y respetuosa con el texto original.

G. Ramírez

Calificación: Precioso.

Tipo de lectura: Amena. Puede hacerse por partes y no necesariamente en orden.

Tipo de lector: Aficionados al rugby. Los que quieran saber de qué va este deporte.

¿Dónde puede leerse?: Tranquilamente, en casa. Ojo al final del libro porque la emoción es desbordante.