ago 27 2014

Rosa candida

Artículo escrito por: Florencia del Campo

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La rosa candida es una rosa blanca. La rosa de ocho pétalos es una rosa sin espinas, que se asemeja mucho a la anterior, pero que no es blanca, es de un color infrecuente. La rosa candida, como simbolismo de todas las rosaledas, de lo infrecuente, de lo aislado y por salvar, de lo apartado y por encontrar, de lo efímero que puede renacer, es la que le da título a la novela de la autora islandesa Audur Ava Ólafsdóttir.
Rosa candida es una novela que huele a botánica y a gastronomía permanentemente, página tras página. Un joven de veintidós años deja Islandia para llegar a un pequeño pueblo de alguna parte de Europa y resucitar una de las rosaledas más famosas del mundo, que con el paso del tiempo se ha cubierto de malas hierbas y ha dejado a sus rosales en un estado lamentable. Pero también es una novela sobre las casualidades o la predestinación incluso, y entonces no puede uno salvarse de leer en esa clave toda una serie de acontecimientos. Por un lado, están aquellos que los propios personajes reconocen como efectos de esta marca de la casualidad o la predestinación: que el nacimiento de la hija del joven y el cumpleaños y la muerte de su madre sucedieran las tres cosas en la misma fecha, un siete de agosto; o que el joven encontrara tres tréboles de seis hojas el día que cumplía seis años. Pero por otro lado, del lado del lector tal vez, queda toda una lectura que se ofrece a ser decodificada bajo este código de las coincidencias, si se quiere.Y aquí entran nuevos simbolismos: que el joven conciba a su hija en el invernadero de la casa de sus padres, el lugar donde está lo fértil, la tierra donde crecen las plantas; que el personaje que daba vida, el que “echaba firmes raíces” (el de la madre) sea el que muere en un accidente y el que hable, moribunda, con sus últimos suspiros, de la luz y los colores de la tierra; que el padre, la figura masculina, sea electricista y se contraponga a este joven interesado en las plantas, el niño mimado de mamá, al que nunca le han interesado las máquinas y cuya virilidad es puesta a prueba por su padre cuando le pregunta algo de electricidad, y puesta en duda por más de un personaje que se cruza con él en la aventura de su vida.
Pero por fuera de este mundo florido que compartían el joven y su madre, una dupla en la familia, está la individualidad. Y en la individualidad se halla sobre todo el cuerpo, eso que es único y únicamente propio. Un cuerpo, en este caso, de veintidós años que se transforma con una cicatriz tras una operación de urgencia de apendicitis, y que ya nunca, entonces, puede volver a ser el que era, aquel sin marca en el abdomen del lado derecho. Un cuerpo que exige ser tanteado y tocado para reconocerse varón y comprobar que tiene vida. Un cuerpo que intenta ser entendido en relación al resto del ser y al cuerpo de los otros. Un cuerpo que necesita del cuidado de las mujeres, y ellas, en la novela, a falta de madre, adquieren un papel fundamental, no importa si se trata de enfermeras, azafatas, vecinas o camareras, jóvenes o ancianas. Sin embargo, como un fruto, este joven madura y ese cuerpo vulnerable y no del todo viril deja de ser pensado como tal para pensarse menos y, en cambio, experimentarse en el deseo que siente por la madre de su hija, o como envase de lo paternal y despliegue del cuidado de ese bebé de nueve meses (que opera en la trama como una presencia mágica, religiosa y sanadora) que va a parar al pueblo aislado de Europa no por coincidencia, sino en este caso por planificación. Cuando el cuerpo se aparta del centro de la escena y pasa a segundo plano, entonces puede comenzar a haber lugar para la gramática, el lenguaje, las palabras: la vinculación no sexual, la comunicación e incluso el cine. El cura Tomás, que habita en el monasterio donde trabaja el joven, es un poco el consejero, aunque hombre de pocas palabras, y precisamente por eso se vale de su pasión, el cine, para aconsejar al jardinero inquieto y confuso, primero sobre comidas, luego y de a poco, sobre temas más profundos.
La comida, así como las plantas con la madre, es ante todo el nexo entre padre e hijo. La presencia del padre va unida, en el recuerdo del hijo, a las horas de la comida. Cuando el joven lo llama por teléfono desde el extranjero, estas conversaciones giran siempre en torno a las comidas. El padre pregunta por recetas, pide consejos a su hijo, que más mal que bien lo orienta. Luego estos diálogos se dan vuelta: cuando el joven está inmerso en su rol de padre de ese bebé de nueves meses, es él quien necesita consejos sobre cocina, y ahora quien pregunta y quien responde es el otro, porque ahora hay otro padre.
Debajo de esta novela natural, llena de pétalos, que huele bien, que colorea, que armoniza, que se cierra con musgos, arándanos y hierba, están todos estos interrogantes existenciales (porque el sexo –o más amplio, el cuerpo- y la muerte son tan protagonistas de la obra como las plantas), una búsqueda permanente de los personajes jóvenes por encontrarse a sí mismos, y una maquinaria audiovisual e intelectual, que es el cine, que intenta explicar o responder a alguna de las cuestiones que aquejan al joven. Antonioni, Bergman y Wong Kar-wai entre otros, cuando hay que responder, o averiguar al menos, sobre las mujeres, la muerte o las comidas.

Calificación: Muy bueno.
Tipo de lectura: Profunda.
Tipo de lector: En busca de sentido.
Personajes: Muy bien perfilados.
¿Dónde se puede leer?: En un parque.


may 25 2014

Merlín el encantador

Artículo escrito por: Augusto Prieto


La fuerza de algunos mitos se refleja en su capacidad para renovarse, para adaptarse a los tiempos, para convertirse en una fuente de inspiración para los artistas.
Sin el tebeo y la película de dibujos animados de Walt Disney, varias generaciones desconocerían -o no habrían llegado con la misma simpatía- el ciclo artúrico.
Y condensar algunos de sus principales personajes, las zonas destacadas del mito y las características de la puesta en escena no es en absoluto baladí, porque la saga es inmensa y compleja, y adaptarla para los niños de una manera eficiente tiene mérito aunque se haga tomándose todas las libertades, porque en el fondo, el origen mítico, Merlín el Mago, la historia de la espada, la caballería y los viejos tiempos de justas y de castillos están ahí.
Y la lección de las reglas de caballería también.
Y es una buena manera de acercarse a la literatura.

Calificación: Curioso.
Tipo de lector: Niños.
Tipo de lectura: Entretenida.
Argumento: Eficiente.
Personajes: Divertidos.
¿Dónde puede leerse?: En Londres o en Warwick.


abr 15 2014

Pascal Quignard: Desnudando palabras

Artículo escrito por: Javier Almodóvar

Pascal Quignard nació en Verneuil-sur-Avre (Francia) en 1948, en el seno de una familia de gramáticos y músicos. Se cuenta de él que de niño fue un poco autista en dos ocasiones y que en la primera de ellas fue su tío –que había sido prisionero en el campo de concentración de Dachau– quien le volvió a enseñar a hablar. Es licenciado en filosofía y lenguas clásicas. Fue editor en Gallimard durante veinte años. Ha sido profesor de la Universidad de Vicennes y de la Escuela Práctica de Estudios Superiores en Ciencias Sociales. Fundó el Festival de Ópera y Teatro Barroco de Versalles junto con el desaparecido presidente francés François Miterrand. Desde que dimitió de todos su cargos en 1994 se dedica solo a la escritura. Es autor de numerosas novelas (El salón de Wurtemberg, Todas las mañanas del mundo, Las escaleras de Chambord, Terraza en Roma, Las tablillas de boj de Apronenia Avitia) y tratados (Pequeños tratados, Lección de Música, El odio a la música: diez pequeños tratados). En 2002 obtuvo el premio Goncourt (el más prestigioso de los premios literarios franceses) por Les ombres errantes, primer tomo de la obra titulada Dernier royaume. A raíz de la edición de esta última, Quignard declaraba: “Para mí es importante que una idea esté íntimamente ligada a la vida que uno lleva. En este libro explico con claridad mi voluntad, respecto al mundo contemporáneo, de crear un lugar solitario y ensalzar allí la inseguridad de pensar, cuando las sociedades en que vivimos preconizan lo contrario. [...] Odio todos los valores que están resurgiendo”.
Ese lugar solitario del que habla el autor no es la fortaleza ni el palacio; tampoco es la torre; es la casa del eremita, del anacoreta, de aquel que, alejado del grupo, ha renunciado a lo social para poder ver –y verse– con claridad –que no con certeza–: “El odio a la ciudad y el alejamiento que conlleva son los primeros pasos de la sabiduría”. No se trata de la huida; se trata de la purificación. Ese lugar alejado, solitario, individual, es el único espacio donde es posible el doble viaje que exige el conocimiento: hacia el interior y hacia el pasado –hacia el interior de la experiencia, de lo sentido, de lo vivido, hacia el mundo antiguo, hacia el mundo prehistórico, hacia el prelenguaje original en el útero materno–. Todo lo hermoso que nos ocurre, toda experiencia trascendente, todo lo que nos conmueve, nos sucede al margen de la sociedad, al margen del lenguaje que esta impone. Solo en esa circunstancia se puede desarrollar un amor total: “El amor es la relación interhumana en la que la sociedad no es mediadora. [...] Por eso el amor, según todos los mitos, es una escena negativa ”.
Los tres textos que aquí se reseñan hablan del sexo, del amor, del arte y del lenguaje –en cualquiera de sus formas–. Si uno quiere –como Quignard– acceder a lo unitario, ha de renunciar a lo específico. Por eso en esta casa, esta domus literaria, no hay material ni disciplina que no sean útiles: la etimología, la antropología, el taoísmo, el haiku, la filosofía, la etología, la musicología, la psicología, y, sobre todo, los textos griegos y romanos, sus pinturas–. Por la misma razón todas las herramientas son necesarias. No es posible ceñir el discurso a un solo vestido: ensayo, biografía, poesía, novela, cuento, mito. Su perseverante y poderosa escritura anuda con paciencia ideas y palabras para dar origen a una asombrosa construcción de difícil catalogación y hechizante fuerza expresiva que nos habla del origen de nuestra fascinación sexual, del deseo, de lo que somos y no somos capaces de decir, de la manera en que nuestro lenguaje y nuestros mitos se relacionan con nuestra sexualidad original y la normalización social que, históricamente, ha venido a suplantarla. En ese sentido, los textos nos hablan del viaje que va desde el “erotismo alegre de los griegos a la melancolía aterrada de la Roma imperial” –de la que somos herederos–. Se trata de una de esas obras frente a las que la erudición mella su espada; una obra que obliga al lector –y exige al crítico– a medirse con algo inédito. El resultado es un texto que hace que el lector, al volverse hacia su saber, se encuentre por sorpresa con un antiguo pergamino, un grabado que, custodiado en un museo, contiene un mapa centenario, milenario, salpicado de monstruos míticos, de fronteras inciertas, de proporciones imposibles, ingenuas, deformes: un conocimiento envejecido de repente.
Su concepción de la sexualidad masculina, del amor y del arte parte de una premisa fundamental a partir de la que edifica su original discurso: “Llevamos en nosotros el desconcierto de haber sido concebidos. No hay imagen que nos afecte que no nos recuerde los gestos que nos hicieron”. Cualquier lengua oculta en su seno una reacción, una postura singular frente a este hecho fundamental que de ninguna manera es posible soslayar. Partiendo de esa proposición, el narrador indaga en las lenguas griega y romana con el fin de desvelar la trama que urdió cada una de ellas con el fin de socializar una solución específica capaz de enfrentarse al enigma. En el origen de la escritura de Quignard está la convicción de que el lenguaje de la modernidad, legatario de aquellas lenguas antiguas, nos ha alejado de algo verdadero que habitaba en nosotros para instalar en su lugar un artificio sospechoso: el lenguaje ha olvidado aquello que nombró un día y que necesitamos nombrar de nuevo para saber qué somos y cómo hemos de vivir. Para ello hay que volver al núcleo, al origen, a la escena originaria, central, determinante. Hay que incitar al lenguaje a confesar su origen, su procedencia, sus antecedentes. Para lograrlo Quignard prefiere los métodos del interrogador a los del investigador académico, prefiere poner un foco sobre la palabra y empujarla hasta hacerla hablar. Quignard consigue incorporar a su escritura aquello que advierte en las pinturas del griego Parrasio de Éfeso, “el pintor que añade el fantasma a la visión de lo visible”. La consecuencia es inmediata: “leer es seguir con los ojos la presencia invisible”.
El sexo y el espanto comienza con una reflexión acerca de la palabra romana fascinatio, derivada de fascinus (sexo masculino). Este patrón se repite a lo largo de su escritura (tanto en este texto como en Vida secreta): la reflexión del narrador arranca en una palabra enigmática, en la descripción de una pintura, una anécdota encontrada en un libro de la Antigüedad. A partir de ahí la meditación del narrador irá hilvanando ideas, escenas, imágenes, en busca del sentido originario y su relación con la sexualidad o la muerte: “el fascinus atrapa la mirada, que ya no podrá apartarse de él”. En el texto resurge la palabra de Lucrecio, de Suetonio, de Cicerón, de Aristóteles, de Tiberio, de Ovidio, de Virgilio, de Chuang-Tze,  Es prodigiosa la capacidad del narrador para despojar de su literalidad a la palabra elegida, la frase presentada, la imagen mostrada, y exponer a cambio su reverso: ese otro polo que, desde la invisibilidad de esa imagen que nos falta (el momento de la concepción en cada uno de nosotros), ejerce su influencia sobre lo visible, sobre el signo. Mediante el mismo procedimiento Quignard arma su discurso acerca de la pintura romana a partir de una sola palabra: augmentum. “Celio decía que había cuatro etapas en las enfermedades: el ataque (initium), el acceso (augmentum), el declive (delinatio), la remisión (remissio). El momento de la pintura es siempre el augmentum”. Según el narrador, la sexualidad romana y, por tanto, la manifestación artística, está ligada a un terror: “A los antiguos romanos les aterraba la operación misma de ver, el poder (la invidia)  que podía ejercer una mirada de frente. Para los antiguos, el ojo que ve arroja su luz sobre lo visible”. El romano, al enfrentarse al enigma, ve la muerte: “La fascinación significa lo siguiente: aquel que ve ya no puede apartar la vista. En el cara a cara frontal, tanto en el mundo humano como en el mundo animal, la muerte petrifica”. Esta postura acaba por influir en toda manifestación artística: “Un hermoso texto se oye antes de sonar. Es la literatura. Una hermosa partitura se oye antes de sonar. Es el esplendor preparado de la música occidental”.
“Complicada es la vida propia de los hombres porque doble es su origen. Biológico y cultural. Sexual y lingüístico. (En cualquier caso, polarizada dos veces por dos polos: macho-hembra, significante-significado)”. La escritura de Quignard trata de iluminar la estrecha interrelación que existe entre cada uno de los polos. En uno de los capítulos de Vida secreta se relata la fábula del inuit Nukarpiatekak, un cazador de focas que ya no caza, que ya no pesca, que ha descuidado su kayak y su aseo, que ya no habla más que cuando está en soledad y procurando usar una lengua distinta a la que usan los demás. Un día oye hablar de una mujer de una belleza extraordinaria. Nukar se lava, arregla su pelo y su barba, restaura su kayak y se aventura aguas arriba en el río, como hace el salmón que vuelve al lugar de su nacimiento para desovar. El inuit rema hasta que al tercer día llega el lugar donde se encuentra la mujer. Para callar a los perros que ladran, Nukar grita: “!No soy un fantasma!”. Al ver a la mujer, Nukar cae desmayado hasta tres veces. Cuando recupera el conocimiento, todos han están durmiendo, menos la mujer, que le ha preparado una cama. Nukar se tumba sobre ella y la penetra; hunde su cuerpo en el de la mujer mientras da un gran grito. Al amanecer, no hay rastro de Nukar. La mujer sale de iglú, ríe, se esconde detrás de un montículo de nieve y se pone a orinar. “El cazador de osos es reabsorbido en la propia noche, la noche primigenia, en el sexo femenino de la cueva originaria donde la misma escena de fusión lo ha concebido y lo ha metamorfoseado en cuerpo”.
En sus tratados (si es que se puede llamar así a El sexo y el espanto y Vida secreta, dos obras de gran unidad temática y estilística) el lector de Quignard asiste una y otra vez sorprendido a la reflexión en marcha de un yo poético que maniobra su ejercito de palabras con la valentía y la confianza de quien, conocedor de sus posibilidades creativas, prescinde del manual de táctica literaria. Asistimos al despliegue de una escritura que reflexiona, investiga, recupera, asocia, juega, rodea, propone, argumenta y concluye hasta que ambos, texto y lector, sucumben a la fulguración que causa el hallazgo de un aforismo tan certero como inesperado, hasta la epifanía del conocimiento –mejor sería decir reconocimiento– encarnado en una palabra cuyo sentido originario ha sido iluminado, desenterrado, redescubierto, restaurado. Se trata del reencuentro con el hombre antiguo, con su conocimiento y su sabiduría; un saber más verdadero que aquel del hombre moderno –que vive atrapado dentro de lo social–. La obra de Quignard es una exploración en busca del evasivo desfiladero que lleva del significante al significado: “El hombre es una mirada deseante que busca otra imagen detrás de todo lo que ve [esa imagen originaria que nos falta]”. Hay que perseguir aquello que antecede al lenguaje, ese algo trascendente e inaccesible que el lenguaje quiere atrapar y que constituye el único objetivo legítimo de toda escritura verdadera: “No podemos pasar por alto lo preverbal y lo prehumano sobre cuyas espaldas eso que los griegos llamaban lógos y los romanos ratio, y eso que tanto griegos como romanos llamaban ego no son más que moscas”. Imposible de alcanzar, el narrador ha de medirse con ello. Y sin embargo, este esfuerzo titánico está amenazado por la trampa del lenguaje: una vez que el lenguaje ha nombrado, se vuelve obstáculo para alcanzar aquello que nombra, como la lava que “incesantemente empuja, incesantemente desordena, incesantemente aterra. Pero incesantemente se petrifica de inmediato al contacto con el aire libre. La lava tapa su acceso a ella misma, se petrifica en las obras, se academiza en el lenguaje, se ennegrece y se opaca al secarse.” Lo que propone el narrador se acerca a lo musical: lo significativo no es lo dicho; lo significativo es el momento preciso en que el sentido se insinúa por mediación de la palabra: “Sufrir la acometida de la visión, hacer el viaje no es lo esencial del arte: hace falta esa pizca de valor adicional para regresar y anotarlo”. Y para ello “Todo artista debe acceder a perder la vida”.
“El amor es eso: la vida secreta, la vida alejada y sagrada, la vida apartada de la sociedad”. La experiencia siempre precede a la sabiduría. Vida secreta es un esfuerzo por descifrar el poso que dejó un amor furtivo, extremo, iniciático, localizado en un pasado lejano –y por eso mismo mítico–, un esfuerzo por aprehender lo que queda de él, por interpretarlo, por examinarlo, por comprenderlo, por acceder a esa forma de inteligencia –de conocimiento– que es el amor. Se trata de un amor alejado de toda interferencia: un adulterio, amor al margen de la sociedad, de la familia, amor secreto, inconfesable, un amor entre músicos, amantes que acaban por renunciar a la palabra, que se aman en silencio, un amor que finaliza abruptamente, sin explicaciones. “El amor como rechazo al tercero, como tercero excluido [...], excluye el lenguaje y condena a los amantes al silencio total, exclusivo, so pena de muerte”. Lo que hace especial ese amor es la circunstancia: se trata de una muestra singular, irrepetible, una oportunidad para profundizar en la verdadera naturaleza del amor cuando este se aleja del lenguaje, de lo social. Una posibilidad de mirar al sentimiento sin la dictadura del lenguaje. Usar el lenguaje para dejarlo atrás, para encontrar el silencio capaz de eludir la trampa. Hay que buscar ese “el silencio [que] ha dejado de ser un callarse”.
En La frontera Quignard se ciñe a un patrón clásico –el cuento– para aproximarse de nuevo a las cuestiones que ocupan su literatura. El relato se desarrolla en Portugal en 1640 y cuenta la historia de la joven y bellísima Luisa de Alcobaça y del señor de Jaume, amigo del rey. El señor de Jaume siente una poderosa fascinación por Luisa desde que esta era niña. El rechazo a su petición de mano y la boda de Luisa con un joven portugués desvían esa fascinación hacia un resentimiento cada vez más enfermizo. La fascinada y enturbiada mente del señor de Jaume idea una estrategia para apoderarse de la mujer: se gana la amistad del esposo hasta que este lo cree un hermano. Un día, durante una cacería, lo asesina simulando un accidente –Eros y Tánatos–. Para vencer a la mujer, pone su dolor de amigo a la altura del dolor de la viuda: lo consigue: Luisa cede y se entrega. Tiempo después y confiado en lo definitivo de su conquista el señor de Jaume confiesa su crimen a la mujer. Luisa lo emascula y se suicida. El señor de Jauma se consume. Un día, incapaz de asumir la doble pérdida de la virilidad y de la fascinante, acaba con su vida arrojándose por el balcón. El conde de Mascarenhas, amigo del señor de Jaume, recibe la orden del rey –preocupado por las consecuencias políticas– de no hablar nunca del asunto. Para sortear la orden del rey sin faltar a su palabra, el conde de Mascarenhas encarga –mediante la argucia de sustituir su voz por unos dibujos– unos azulejos de cerámica pintados en los que se relata la historia. El silencio del arte se ha impuesto. La frontera es un relato que habla de la difícil frontera que define lo humano, una frontera simbolizada en el jardín creado por la mano del hombre y que se adentra en el campo sin que se pueda distinguir dónde acaba uno y dónde empieza el otro; un relato por el que desfilan dioses y mitos, heredero de una de las obras más grandes que nos ha dejado la Antigüedad: las Metamorfosis de Ovidio, “el libro universal que trata sobre esa antropomorfosis tan inestable y angustiosa que compone la escasa humanidad de lo humano [...] esas metamorfosis que nos hacen ver un nosotros mismos aún más verdadero que nosotros mismos en un toro o un lobo”. La animalidad simbolizada por la afición del señor de Jaume por enfrentarse al toro –el animal mítico– y la muerte del esposo causada por las fauces del jabalí. Los dos polos simbolizados por el espejo en el que se mira la joven Luisa: espejo por un lado y una pintura por el otro: Judith oronda cortándole el cuello a Holofernes dormido. Un relato que plantea el mismo enigma que la obra del sabio de la Antigüedad: ¿dónde comienza eso que llamamos lo humano?
Ferviente admirador de los Ensayos de Montaigne y de los cuentos de Las mil y una noches, Quignard pretende publicar diez, quince, e incluso otros veinte libros con la intención de reunir todos los aspectos de la experiencia que la tradición ha olvidado transmitir. “Ya he previsto un libro sobre la búsqueda de lugares maravillosos que se llamará Les paradisiaques. Otro, Les sordissimes que reunirá todo lo relativo al discurso, lo que Bataille llama la parte maldita y que abarca desde las recetas de cocina hasta los coches de juguete pasando por los caramelos. También escribiré sobre las estaciones del año, las edades, y las horas. No sé cuántos tomos escribiré. No quiero que mis declaraciones me aten. Lo cierto es que moriré con este proyecto bautizado Dernier royaume, es mi manera de decir que el segundo mundo (siendo el primero uterino y prenatal) es el último, que no hay otra vida”, explica el artista entusiasmado.


mar 27 2014

Cásate conmigo

Artículo escrito por: Gabriel Ramírez Lozano

Cásate conmigo es un libro que reúne textos muy breves. Todos hablan del matrimonio. Del antes, del durante y del después. Trata de ser irónico, sarcástico y, si quieren, cómico. Ese es el objetivo de Dan Rhodes. Este es un autor que aplica lo aprendido en una escuela de escritura con exactitud; parece que los textos son soluciones a propuestas explícitas de alguien que quiere potenciar tus habilidades (me refiero al que debió ser su profesor).
Pero esto, que pudiera parecer interesante, deja de serlo pasadas las cinco primeras páginas. Resulta que Rhodes no deja ni un tópico sin aprovechar; resulta que Rhodes hace chistes bastante manoseados -poco literarios, por tanto- que perdieron la gracia hace un siglo; resulta que Rhodes convierte el sarcasmo en un sucedáneo del machismo y del insulto. Es verdad que la escritura es pulcra, de un nivel técnico más que aceptable; pero los textos carecen de alma, son cuadros gélidos. Los personajes no interesan por lo poco que ofrecen a cualquier lector, los escenarios pasan desapercibidos, la expresividad es nula.
Cásate conmigo es un libro que podría hacer reír a unos pocos. Sin embargo, dejará indiferentes a casi todos y muy enfadadas a las mujeres que se tengan un mínimo de respeto (es decir, a casi el cien por cien)

Calificación: Malo.
Tipo de lectura: Molesta por repetitiva y vacía.
Tipo de lector: No se me ocurre.
Argumento: El matrimonio es un asco, las mujeres unas brujas y los hombres unos santos mártires.
Personajes: Tópicos.
¿Dónde puede leerse?: Tampoco se me ocurre nada.


mar 23 2014

Las experiencias del deseo, Eros y Misos

Artículo escrito por: Daniel Glez. Irala

El novelista zamorano, Jesús Ferrero, autor de Belver Yin, deviene en ensayista para describirnos con prolijas citas el lado más oscuro del amor, a través de una búsqueda que propicia a su vez el autoconocimiento. Nuestra sociedad propensa al caos que pueden impulsar desde la mente y el cuerpo a enfermedades y estados de ánimo difíciles de considerar sanos, como la anorexia o la depresión y también estados profundos de desesperación con los que se juega aquí, propiciando a pesar de todo cierta mirada compasiva hacia los pacientes de las mismas.
Quedarnos en ocasiones en la caverna de Platón supone no sólo matarse en vida, sino no entender en su plenitud los procesos a los que nos sometemos diariamente; pero es que ni siquiera Nietszche fue capaz de formular con el eterno retorno una teoría legible hoy más que bajo los presupuestos de Deleuze, uno de sus mejores conocedores.
La melancolía previa y en general el sufrimiento y el hacer sufrir son rasgos que prueban que amar y ser amado duelen, y que eros trabaja para, a la vez, convertirnos en animales e individuos.
Los capítulos referidos al odio y la muerte permiten definir el sadismo en las relaciones como parte fundamental, un pilar del misos al que se debe acostumbrar todo bicho viviente, si quiere ser así llamado. Todo ello con la intención de la lucha por el poder, que n es más que una pasión, producto en muchos casos de vanidades extremas.
Pero el odio se focaliza también como decíamos mucho en uno mismo. Esto lo saben bien los antiguos anacoretas que hoy sufren en sus casas de hastío, tedio e incluso drogadicción, deviniéndose la vergüenza y la culpa en casos patológicos agudos y acabando posiblemente en pena negra en los casos crónicos.
Algo realmente aliente de este ensayo es que no moraliza sobre estos estados, que empiezan en la libre embriaguez de los sentidos, ya sea tóxica o no, para simplemente describirnos hipotéticas causas. En este sentido el autor mira a una realidad que no tiene por qué ser propia, de una forma a su vez bondadosa y legítimamente inevitable e implacable para el ser.
Es éste un terreno el acometido, donde eros y misos juegan al mismo lado, del mismo lado se dan fe y se apremian, aglutinando y contradiciendo experiencias; la causa puede encontrarse, sin querer teologizar, en la Biblia, cuando Dios expulsa del paraíso terrenal a sus primeros habitantes por haber cometido un pecado que al fin y al cabo tampoco les hace tan diferentes.
Hondo y preciso en sus divagaciones sobre el amor, el odio, sus calamidades y grandezas, si es que éstas se pueden transdefinir más allá de un sentido profundo, cosa que en muchos casos es difícil de dilucidar.

Calificación: Muy interesante.
Tipo de lector: Buscador más del lado oscuro que del claro de las relaciones.
Tipo de lectura: Contundente.
Argumento: Eros, misos y sus procesos hoy.
Personajes: Grandes pensadores.
¿Dónde leerlo?: Lejos de un hospital o una cárcel.


mar 4 2014

Balada de las noches bravas

Artículo escrito por: Javier Almodóvar

Cuentan que el Mediterráneo actual se formó a causa de una gigantesca inundación cuando una pequeña brecha se abrió en el estrecho de Gibraltar. Una inundación violenta y breve que fue configurando al paisaje del lecho marino. Se trata, al parecer, de un proceso cíclico, pues el mar finalmente se deseca, dejando tras de sí una profunda sima, presta a recibir la siguiente inundación.
Al acabar de leer Balada de las noches bravas, piensa uno que la vida, para los protagonistas de esta novela, es como aquella gigantesca inundación cíclica, en la que cada uno de ellos es, a la vez, el agua que inunda y el paisaje que la inundación origina -un paisaje después de la batalla-, y que la fuerza impulsora es el deseo experimentado en todas y cada una de sus formas -narcisismo, soberbia, ambición, sexo, masoquismo, culpa, envidia, miedo, celos, venganza, sadismo… hijas todas de las dos formas primigenias: Eros y Misos, amor y odio, afecto y rechazo-. En palabras de Ciro, el narrador y protagonista: comprendí que el universo del deseo era amplio, íntimo y a la vez ajeno, y que sus campos se extendían como una radiación sobre todas las esferas de la vida e impregnaban por igual a todos los cuerpos. Así es el deseo: líquido e inabarcable como el mar, inconsistente como el agua.
Debió ser un clérigo malintencionado quien inventó la falaz expresión del deseo animal, con el fin, sin duda, de rebajarlo de categoría, y mitigar así el poder del rival más grande al que tiene que enfrentarse toda religión -un clérigo, quizás, como el tío jesuita del protagonista, que censura en otros lo que es habitual en él-. Pero el deseo no puede ser animal -el impulso sí, el deseo nunca-, porque el deseo es más sutil, elaborado y poderoso que cualquier impulso, porque cuando aspira a lo inalcanzable, lo abarca todo y hace uso de todo -de nuestro organismo y de nuestra mente, de los objetos, del lenguaje y de lo indecible-. Por eso es definitivamente humano.
George Gurdjieff decía que hay tres caminos tradicionales para llegar a desarrollar los poderes latentes del hombre: el camino del fakir, el del monje y el del yogi, cada uno de los cuales requiere que el candidato abandone el mundo para poder transitar por el sendero luminoso. Esos tres caminos no son sino los de la aniquilación del deseo como forma de superar tanto la alegría como el dolor. Por oposición, Jesús Ferrero elije adentrarse en el sendero oscuro que desciende a los infiernos. Balada de las noches bravas relata la vida de un grupo de jóvenes nacidos en la España de los años cincuenta, desde su infancia hasta el final de la juventud, y sus viajes, tanto geográficos como psicológicos, en los que cada uno es a la vez un explorador y un fugitivo. Dos escenas representan los extremos entre los que habrán de moverse: el banquete platónico inicial donde, animados por el vino, los adolescentes hablan alegres y despreocupados de un amor que desconocen, y el ágape fúnebre final, en el que se entregan a la orgía en una habitación en la que una liga roja cubre los ojos de la estatua de Minerva –simpática manera de señalar que no hay sabiduría posible cuando el deseo se impone-. Pero la novela es sobre todo la historia de un amor llevado al extremo, despojado de todo límite, un amor que conduce a la locura, pero también a la claridad, como si una fuese condición de la otra. Un amor donde los enamorados a veces se maltratan hasta la destrucción, y otras experimentan una unidad que los supera y trasciende, que los deja atrás –la persona amada es a veces un extraño, y otras indistinguible de uno mismo, la comunión de la sangre y de la mente-. En este sentido, la figura del jesuita representa la incapacidad de llevar el deseo más allá del simple desahogo -lo que supone, irónicamente, una forma de contención-. Sin embargo el opuesto absoluto a Ciro es Isaac Morengo, el cartero que intercepta y reescribe cartas. Incapaz de experimentar su propio deseo, se empeña en escribir, de manera literal, la vida de los otros, delirio máximo del escritor: gracias a mi oficio, entro en los corazones, y hasta puedo modificarlos. Es, a pesar de su incapacidad de vivir la vida, el que más y mejor comprende a los otros.
Es posible que en la vida no haya tres tiempos, sino solo dos, entrelazados de manera inseparable: el tiempo de la experiencia, y el tiempo de la memoria –puede que exista un tercero, el de la rutina, pero este es, casi por definición, la ausencia de tiempo-. Si en Las experiencias del deseo -premio Anagrama de ensayo 2009-, Ferrero trataba el asunto desde la distancia del ensayo, en Baladas de las noches bravas, se adentra -o se sumerge- en esas experiencias desde la memoria de lo vivido. Ferrero parece sugerir que esa oscuridad, ese descenso a los infiernos, es también un sendero luminoso, que también la devastación -y no solo la trascendencia mística- es un camino que trae algo de luz a nuestras vidas. Y si el tiempo de la vida es el de la experiencia, el tiempo de la escritura es el del intento de alcanzar algún tipo de comprensión. Ciro repasa su vida desde el deseo propio de la memoria: el de buscar un sentido a lo vivido. Todos y cada uno de los capítulos están titulados con un interrogante, como si las preguntas fuesen lo más cerca que podemos estar de una explicación, de un relato de vida –es posible incluso, como sucede en el último capítulo, que ni siquiera sea posible formular la pregunta-. En el relato se percibe el esfuerzo permanente de la memoria por reinterpretar la vida para acomodarla a cada nueva experiencia -me pregunté cuantos sujetos diferentes habían ido habitando mi cuerpo desde aquellos días tan lejanos en la región de las lagunas-. Intento fútil, como parece dar a entender el propio Ciro cuando habla del amor: saben que la transparencia es una ilusión, y que el amor es una sucesión de preguntas mal formuladas y respuestas mal entendidas.
La novela se desarrolla necesariamente en el espacio radical del abismo, mental y físico, desde la casa donde viven Ciro y Beatriz niños –la casa de los precipicios-, hasta el sobrecogedor paisaje de las escalinatas de Taishan, con sus siete mil escalones que conducen a la Puerta del Cielo. También la palabra remite al mismo lugar cuando habla de arrojarse a los brazos del amado. El abismo, aquí, no debe entenderse como la frontera entre la existencia y el vacío, sino como la condición necesaria de algunas experiencias que permiten superar lo conocido, lo concebible incluso. Quizás sea esta la manera de entender las enigmáticas palabras del poeta Valente: ¿Os dan miedo las alturas? ¿Creéis que el desbordamiento de la angustia tiene algo que ver con arrojarse de lo alto de un rascacielos? No, no… el desbordamiento de la angustia es superarla en sus límites naturales y dejarla atrás… Ahora lo único que habéis experimentado es el horror al vacío. O la igualmente enigmática inscripción en Taishan: Supera lo concebible.
Toda la novela está teñida de la luz crepuscular de un mundo que se acaba, del aire sofocante de la habitación de un moribundo, de escenarios fantasmales, y a la vez mágicos: por un lado el ocaso del París de las vanguardias y de los intelectuales, que vela su propio cadáver en la muerte de sus dioses -Foucault, Barthes, Deleuze, Althusser, Lacan…-, pero también Pekín y su Ciudad Prohibida, tomada por los comunistas de Mao. Una luz gris, sombría y melancólica que todos los escenarios de la novela -París, pero también la Navarra rural, Pamplona, Ginebra, San Sebastián, Normandía…- arrojan sobre los personajes, para los que el mundo que agoniza es el de su propia juventud –la muerte de la inmortalidad, en palabras del narrador-. Toda esta oscuridad confiere una ternura singular a las palabras de Althusser, quien encerrado en un psiquiátrico por matar a su esposa, exhorta a Ciro: Porque la luz es un don. […] Lo más vertiginoso de la vida es que nada se repite y que todo es como un viaje hacia no se sabe qué luces y hacia no se sabe qué tinieblas, y lo más emocionante de existir es que nada es como fue y nada es como será… Márchate inmediatamente de aquí… -rugió-. Juraría que aún no mereces el infierno.
Hay en la novela mucho de autobiográfico. Quizás el abordaje de la vida propia desde la ficción permita, paradójicamente, un acercamiento más vivo y más sincero que otras fórmulas. Sorprende al lector la distancia con la que el narrador aborda los aspectos más conflictivos de la vida de sus padres, las infidelidades, las traiciones y el deseo desbordado, sin que se perciba juicio alguno: más que matarme a mí o matar a mi madre, mi padre quería matarse a sí mismo: convertirse en otro. Todos queremos convertirnos en otro varias veces en la vida, y por eso se estaba arrojando a los brazos de la madre de mi amiga.
Las referencias a la Divina Comedia son evidentes ya desde el índice, que replica la estructura de la obra de Dante, si bien Ferrero añade dos escenarios -Mundo y Limbo- a los tres de la obra clásica –Inferno, Purgatorio y Paradiso-. El nombre de Beatriz, la al tiempo amada y odiada protagonista, es otra referencia obvia. El número nueve, favorito del protagonista, remite a los nueve círculos del infierno de la obra de Dante. Pero siendo esta la principal, la novela está plagada de otras referencias literarias, musicales y filosóficas, desde Camus, Hemingway, Fitzgerald, Cortazar y De Quincey, pasando por la poesía de San Juan, Valente, García Calvo, Gimferrer, Carlos Edmundo de Ory o Rubén Darío, hasta Barthes y sus Fragmentos de un discurso amoroso -que es quizás la otra referencia necesaria de la novela-. Algunos de ellos incluso aparecen como personajes secundarios en la novela.
Como han señalado otras reseñas, su temática, su profundidad literaria y filosófica, la construcción de personajes, su estructura, e incluso las innumerables referencias, hacen de Balada de las noches bravas una novela ambiciosa y compleja como pocas. Un texto que los espíritus agitados deberían leer con precaución.
Para finalizar esta reseña, sirvan estas palabras del autor en su otra obra mencionada: Si yo fuera un poeta chino diría que el deseo es como un jarrón que el chorro de agua nunca colma, parecido al abismo y constitutivo de la materia del abismo.


feb 27 2014

Hazlo por mí

Artículo escrito por: Javier Almodóvar

Esa imagen que nos devuelve el espejo no es el yo narrativo: es, quizá, eso otro que reside en todos los ecos que la sangre contiene y que desde ahí grita: Hazlo por mí.
Escuchar esa voz que aspira a todo lo que promete el intento de separar cuerpo y alma es emprender una odisea alrededor de un círculo donde principio y fin dejan de tener sentido en favor de la metamorfosis que se opera en el lenguaje al ir de uno a otro. Ramón Reboiras investiga en este relato la naturaleza de la sustancia constituyente del yo literario, la voz narrativa: ese núcleo que ordena y articula todo cuanto existe desde el mismo centro del círculo hasta el mar que resuena de fondo en la Isla a la que llega el narrador de su relato con la esperanza de comprenderse a sí mismo.
El punto de partida es un narrador-personaje que acude a una clínica psiquiátrica con la esperanza de hallar remedio a sus males. Sin embargo, pronto declara su intención de establecer un doble juego: la obligación terapéutica de recabar un diario y el deseo de escribir un libro acerca de su estado. A lo largo del relato, ese ser narcisista que aparece al inicio y que todo lo enjuicia se va diluyendo en beneficio de una voz en cuyo discurso se incorporan los otros como parte de la experiencia propia: el narrador se funde con el espejo y pasa a ser, él mismo, imagen reflejada de todo lo que acontece a su alrededor. Solo de esta manera se puede comprender eso de que el narrador es un perfecto desconocido para sí mismo. El discurso se mueve desde un yo personificado hacia un yo deslocalizado en un lenguaje que se desencadena, que se genera a sí mismo, en el que cualquier anécdota (la lectura de un periódico,un anuncio) se suma a la creación de sentido a través de imágenes sorprendentes e inesperadas. En este viaje circular el yo no desaparece, solo se transforma, y en última instancia son la palabra y el lenguaje los elementos que acaban por imponerse en nombre de eso que ha venido en llamarse el estilo.
Para poder operar este cambio es necesario, en primera instancia, la suspensión del tiempo, conocimiento que aparece en el relato como una revelación que transforma la experiencia: el lenguaje de la seducción era revolotear alegremente alrededor de la flor sin nunca conquistarla. Solo en este juego sin fin es posible entrelazar pasado y presente con el fin de construir un recipiente en el que confinar todo aquello que presente y pasado por separado no podrían retener. Así, Reboiras nos trae y nos lleva por los entresijos de su memoria, por los recuerdos que han quedado fijados en un limbo personal en el que las sensaciones permanecen vivas, en el que todo sucede al mismo tiempo.
Pero ese yo metafísico que es el yo narrativo necesita de un medio en el que habitar, desarrollarse, del que nutrirse, un lugar al que anclarse. Ese lugar es, necesariamente, el dolor. Un dolor causado por el abandono del mundo-placenta radicado en el punto de partida, en el origen, un abandono que implica la asunción de los estigmas de la nostalgia y la separación. Es así como surge el mal oscuro, la visible oscuridad, y de este mal oscuro nace una exigencia de autenticidad: el requisito de atarse en carne viva al dolor y al sacrificio de seguir vivos y escribir al mismo tiempo sobre la enfermedad.
En palabras del narrador es en ese momento cuando claudican todas las potencias de la insensatez y la Literatura cobra todo su sentido. El dolor, la enfermedad son la condición necesaria para la Literatura, pero esta es, a la vez, elremedio, una vía a través de la cual recuperar el mundo perdido. El consuelo de la palabra que, instituida en Casa mítica, cura y alivia ese dolor.
Este es un libro acerca de las preguntas que subyacen en el ejercicio literario, de los problemas a los que se enfrenta el escritor. La maestría de Reboiras en este magnífico relato consiste en despojarlo de todo lo superfluo hasta dejar solo un material que es capaz de demostrarse a sí mismo, como esos teoremas que no necesitan para explicarse de otra cosa que no sea el propio lenguaje matemático.


feb 26 2014

Desgaste vital

Artículo escrito por: Augusto Prieto

Violencia.
A pesar de su aparente conformismo, los jóvenes perciben una violencia estructural que ha borrado de un plumazo los ideales y que condena a la mayoría de ellos a la mera supervivencia. De todas las maneras posibles se rebelan contra eso. Daniel, el protagonista de ésta novela, lo hará sumergiéndose en una espiral autodestructiva que tiene mucho de crítica social.
Desgaste vital es la Naranja mecánica de una generación para la que ya no quedan letras en el alfabeto, la de unos jóvenes a los que les han quitado incluso el anestésico de una vida cómoda y que se enfrentan a una realidad que precipita. La jerga de la novela de Burguess se transforma aquí en un estilo minucioso, prolijo, es el de los jóvenes sobradamente preparados aunque no saben para qué. La música sigue presente, sí, como paliativo, pero desafortunadamente la sociedad no es ya una distopía, sino la que vemos cada día cuando salimos a la calle: estudios, fiesta, vacío y botellón. No hay futuro. No hay nada más que Desgaste vital.
Paulo García Conde, escritor gallego nacido en plena generación Y, firma el manifiesto de la rabia ante una época de incertidumbre, lo hace regresando al realismo literario, huyendo de todo experimento, centrándose en dominar el lenguaje y en componer con éste el ambiente urbano y emocional de la ausencia de perspectivas, en una ciudad que es cualquiera de nuestras ciudades, con unos personajes que reconocemos próximos.
Es el retrato de la frustración después de una gran impostura. Con una voz narrativa descreída y sarcástica veremos a Daniel desdoblarse en su gemelo malvado, en un ejercicio de bipolaridad que entronca con una larga tradición literaria en la investigación sobre ese lado oscuro de la mente humana.

Calificación: Muy interesante.
Tipo de lector: Cualquiera.
Tipo de lectura: Fluida.
Argumento: Inquietante.
Personajes: Oscuros.
¿Dónde puede leerse?: En un parque, de noche.
¿Dónde encontrarlo?: Pídelo en tu librería habitual o en www.editorialcirculorojo.com